martes, 20 de diciembre de 2011

FELICES FIESTAS

Aquí os dejo mis felicitaciones navideñas en forma de magníficos videoclips hechos por turolenses. Espero que os gusten. FELICES FIESTAS.
DAVID SANCHO Y EL CENTRO COMERCIAL ABIERTO

DAVID CIVERA Y LA TELEVISIÓN ARAGONESA


DE REGALO DOS VÍDEOS ARAGONESES



FELICES FIESTAS Y QUE OS TRÁIGAN MUCHAS COSAS LOS REYES.

viernes, 16 de diciembre de 2011

PRESENTACIÓN LIBRO DE ALEJANDRO NOLASCO: "MISOGÉNESIS"

                                                      
Alejandro Nolasco Asensio, exalumno de este Instituto,  estudiante de esta asignatura de Cultura Audiovisual en el curso 2007-08, presenta esta tarde, a las 18 h. en el Museo de Teruel su segunda novela, Misogénesis (Ediciones Atlantis). En ella intervendrán acompañando al autor y  a quien esto suscribe, el Ilmo. Sr. Alcalde de Teruel, D. Manuel Blasco, y el Cronista de la ciudad y profesor, D. Vidal Muñoz. La entrada será libre hasta completar aforo.
Os dejo un anticipo de la misma: "Gregory Turner, brillante estudiante de filosofía de la Universidad de Harvard, dirige, con precoz maestría, unas tertulias para jóvenes prodigios en un café colonial inglés de la ciudad de Boston. La intelectual sociedad sufre su primer traspié, al declararse sospechoso de la desaparición de la hija de un eminente psiquiatra británico, a Norman Hesse, miembro tertuliano de lo que se conoce como "reuniones del Kipling". A partir de ese momento, y a la vez que se desarrollan intensos debates sobre la identidad de la mujer actual, una serie de asesinatos y secuestros que no parecen lo que son, comienzan a enrarecer el ambiente.
Más información en PRESENTACIÓN LIBRO DIARIO DE TERUEL

miércoles, 30 de noviembre de 2011

EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (V): EL GUIÓN TÉCNICO

EL GUIÓN TÉCNICO
El guión literario suele ir a parar a una entidad productora o a un productor, que valorará la viabilidad del proyecto y si es factible proveerá los medios materiales y humanos para su realización efectiva.
Todos los guiones literarios deben ser transformados y adaptados a términos que permitan su comprensión por los equipos técnicos y artísticos que intervienen en su realización, y sobre todo, por un director de producción que con su equipo organizará la participación de todos los medios precisos para llevar a buen término el proyecto.
El director/realizador es quien transforma el guión literario en guión técnico. Este cambio solo puede realizarlo una persona que domina el lenguaje audiovisual y las reglas expresivas, que conoce las disponibilidades profesionales humanas y técnicas, que sabe el margen de maniobra que tiene para adoptar unas u otras resoluciones y sobre todo que tiene claro las limitaciones de tipo presupuestario que afectan a su
producción. El director/realizador cuenta con ayudantes y la colaboración del director de producción, que vela por el cumplimiento de plazos, costes y calidad del producto.
Hay distintos sistemas de construcción del guión técnico pero lo que importa es que refleja todas las indicaciones a considerar en el momento de su planificación, de su ejecución y de su montaje. El guión técnico contiene una segmentación de la obra en escenas y secuencias. Contiene anotaciones referidas a iluminación, atrezzo, decorados, maquillaje, vestuario, etc que facilitarán el logro de la expresividad buscada.


VÍDEO RESUMEN DE LO EXPUESTO

VÍDEO PARA REPASAR LO FUNDAMENTAL DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (IV): LA SINOPSIS ARGUMENTAL; EL TRATAMIENTO DEL ARGUMENTO Y EL GUIÓN LITERARIO.

LA SINOPSIS ARGUMENTAL
Es el resumen de la historia de entre 3 y 10 páginas.
Mientras que la story line puede servir de estructura a distintos relatos, la concreción de la sinopsis es tal que identifica a un solo relato. La sinopsis contiene información suficiente sobre los personajes y la acción como para permitir valorar las posibilidades del relato pero requiere un gran esfuerzo de síntesis para contar la historia de forma concreta y precisa pero de forma breve y sucinta. Como los personajes no están definidos en profundidad, suele acompañarse la sinopsis argumental de una descripción de los personajes y su papel en la historia.
EL TRATAMIENTO DEL ARGUMENTO
El tratamiento consiste en desarrollar el relato en escenas y secuencias, de modo que el lector pueda hacerse una idea completa de lo que va a suceder.
Para realizar el tratamiento que desarrolle un esquema argumental puede emplearse el método de las tarjetas.
Se anota un escenario en dada tarjeta, especificando quién participa en la escena y cómo contribuye la escena al desarrollo del argumento.
La presentación en fichas permite reorganizar las escenas, cambiarlas o incluir otras nuevas para asegurarse del funcionamiento de la historia, de su fluidez y coherencia interna, etc. A partir del tratamiento del argumento se construye el guión literario.
EL GUIÓN LITERARIO
El guión literario concreta el tratamiento, expresando de forma definitiva todas las situaciones, acciones y diálogos. Con el guión literario el guionista concluye su trabajo que será continuado por el director o realizador contando con frecuencia con su ayuda y colaboración.
El guión se detalla el contenido de cada escena y de cada secuencia.
Las escenas describen acciones que suceden en el mismo lugar y tiempo por lo que la iluminación, decoración, atrezzo, vestuario, etc son los mismos en cada escena.
Una sucesión de escenas constituye una secuencia si en conjunto disponen de una línea argumental con un planteamiento, un desarrollo y un desenlace dentro de la estructura general del film.
Existen distintas formas de presentar los guiones literarios. Una de las más conocidas es la utilización de dos columnas verticales: a la izquierda la descripción de la acción o imágenes visuales y a la derecha la imagen sonora (diálogos, sonidos, música y efectos sonoros). Pero es más frecuente, porque permite una lectura más rápida, la presentación en una sola columna, marcando la diferencia de la acción respecto de los diálogos por algún sistema de tabulación (las acciones y los diálogos tienen distintos márgenes).
A partir del guión literario se tomarán decisiones relativas a la producción del film o programa, se conseguirá la financiación precisa para su ejecución, se buscarán las localizaciones, se construirán los decorados, se buscarán intérpretes, se diseñarán vestuarios, etc.
El director o realizador partirá del guión literario y lo adaptará a soluciones audiovisuales originando el guión técnico que especificará los tipos de planos necesarios para cada escena o secuencia, así como la duración de los mismos lo que aportará información sobre la duración total del film o programa.

martes, 29 de noviembre de 2011

EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (III): ESTRUCTURA DE LA IDEA O STORY LINE

 Un guión parte de una idea dramática o anécdota que ha llamado la atención del guionista. A partir de esa idea el guionista elabora una idea núcleo que será la tesis de la historia. En todo relato debe haber un
conflicto de intereses o un conflicto de objetivos que da lugar a una intriga.
Cuando el guionista ha definido el conflicto y la intriga tiene que dar una estructura (story line) a la idea
dramática o anécdota que le ha servido de punto de partida para el guión, dotándola de planteamiento,
desarrollo y desenlace.
Una story line de Casablanca de Michael Curtiz (que en 1942 obtuvo un oscar para el guión, para el director y para la película) podría ser:
Planteamiento. Un personaje que fue héroe de causas perdidas, desencantado de la vida por el abandono de su amada, convertido en antihéroe duro, vive en Casablanca donde tiene un bar.
· Desarrollo o nudo. Su amada Aparece en Casablanca casada con un héroe de la Resistencia.
· Conflicto. Renace el amor entre ellos. Ella está casada con un hombre admirable.
· Desenlace. El personaje renuncia a su amada llevado por nobles sentimientos.
Una story line o estructura básica puede estar en el origen de decenas de filmes. Por ejemplo a partir de la story line de Casablanca de Michael Curtiz, Woody Allen en Sueños de seductor (Play it Again, Sam, 1972), homenajeando a Casablanca realiza un relato cómico absolutamente diferente.

PLAY IT, SAM

PARODIA DE WOODY ALLEN


CASABLANCA ENTERA



EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (2): LA ESTRUCTURA DEL RELATO

En casi todos los audiovisuales aparecen unas constantes en la estructura del relato. En el mundo occidental el relato está dividido en tres partes: planteamiento (1er Acto), nudo o desarrollo (2º Acto) y desenlace (3er Acto). No siempre el orden de estas partes es lineal: el relato puede comenzar por el final para reconstruir después la historia. Al final del relato el espectador debe de ser capaz de reconstruir las tres partes del relato en su orden lógico y temporal si quiere comprender la historia. Syd Field considera que cada página de DIN A4 de un guión equivale a 1 minuto de proyección en pantalla por lo que en promedio un guión literario tiene 120 páginas:
· Planteamiento de la historia (1er Acto): 30 páginas.
· Nudo o desarrollo (2º Acto): 60 páginas.
· Desenlace o final (3er Acto): 30 páginas.
Según Doc Comparato todo guión se compone de tres elementos esenciales:
· Logos, el discurso, la palabra, la organización verbal.
· Pathos, la acción convertida en conflicto.
· Ethos, el significado último de la historia.
Un guión es perecedero, excepto si se publica (en el caso de algunas películas que han alcanzado reconocimiento).
Planteamiento.
El guionista en un máximo de 30 páginas debe situar al espectador para hacerle entender de qué trata la historia, quién la protagoniza y cuál es la situación dramática. Los primeros minutos de la película suelen determinar si nos gusta o no, o al menos si nos interesa o no.
Las secuencias iniciales pueden estar repletas de acción o la presentación de las situaciones y personajes a un ritmo cadencioso.
Cineastas como Howarks o Billy Wilder (guionista que luego hizo el guión de sus propias películas) comparaban el film a una montaña rusa: inicio dinámico y emocionante, intercalando a lo largo del relato descansos y ascensos en el climax hasta su resolución.
El planteamiento concluye con un giro en la historia que le da una nueva perspectiva (primer nudo de la trama) y obliga al protagonista a seguir adelante.
Nudo o desarrollo.
En unas 60 páginas el guionista desarrolla el conflicto personal o psicológico en que se ve envuelto el protagonista y los obstáculos que tiene que vencer. Las dificultades del protagonista componen la acción dramática y llevan la historia al clímax o máxima tensión. El protagonista tiene decidido su objetivo y el espectador le acompañará en su trayecto para alcanzarlo.

Desenlace o final.
El desenlace o final es desarrollado en el guión en unas 30 páginas y debe completar la historia dotándola de un sentido. El final debe estar relacionado con el principio, pero dotándole de una nueva perspectiva.
La mejor opción es el final cerrado y es la más habitual porque satisface mejor las expectativas creadas en el espectador. Sin embargo son cada vez más frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la historia.
Trama y subtrama
La mayoría de las producciones de ficción audiovisual tienen una trama principal que se ajusta a la estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace. Junto a la trama principal puede haber hasta tres tramas secundarias o subtramas que dan interés y emoción a la trama principal. Las subtramas deben de crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. En algún momento ha de quedar patente su influencia sobre el desarrollo de la trama principal, de lo contrario se perdería la unidad de la historia y nos distraería de la línea de acción principal.
Tratamiento del tema, verosimilitud, credibilidad e inteligibilidad
Un mismo tema puede recibir distintos tratamientos: comedia, farsa, sátira, drama o una combinación de diferentes estilos. La idea central no se modifica pero el observador la percibe desde un aspecto diferente.
Todo film tiene que ser verosímil, es decir, lógico y convincente. El espectador debe de aceptar lo que ve en pantalla como algo posible: la historia y su tratamiento deben tener credibilidad. Verosimilitud no significa realismo: el espectador debe de aceptar el punto de partida, entrando en el juego.
La obra audiovisual debe ser comprensible, inteligible, aunque no para todo tipo de público.
LOS PERSONAJES
Todos los relatos versan sobre la historia de alguien o de algo (persona, animal o cosa) : la narración es una sucesión de acciones y toda acción exige la existencia de alguien que sea sujeto de la acción. Toda acción tiene uno o varios protagonistas.
En una historia de ficción aparecen, generalmente tres tipos de personajes:
Los protagonistas y antagonistas. Sobre ellos recae la acción principal. Han de estar perfectamente definidos. A menudo la lucha entre el protagonista y el antagonista se encuentra la tesis del guión.
· Los principales. Tienen un papel importante en la obra pero no esencial para el desarrollo de la misma.
· Los secundarios. Tienen cierta relevancia y existen por necesidades de la acción. No es preciso queestén muy definidos y no han de distraer la atención del espectador.
· Los personajes están encarnados por actores y transmiten al espectador información y expresión a través de su:
· presencia en la pantalla que influye en la valoración que del personaje hace el espectador.
· situación en un decorado determinado y con otros acompañantes.
· acción expresada por su actuación física, gestos y movimientos corporales.
diálogo que proporciona la información que interesa a los personajes (y al público) y que orienta al espectador sobre el nivel cultural y social de los personajes por su manera de hablar.

martes, 22 de noviembre de 2011

EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO (I): LOS GÉNEROS.

La primera etapa en la concepción de un film o de un programa audiovisual es la realización del guión
literario que es la narración ordenada de la historia que se desarrollará en el film o programa. Incluye la
acción, los diálogos y los detalles ambientales, pero sin indicaciones técnicas. Se plantea en forma escrita pero
en un lenguaje visual, cinematográfico y no literario.
Antes de hacer un guión literario es preciso decidir sobre:
· QUÉ se contará
· QUIENES son los personajes
· CÓMO se tratará el film (qué géneros utilizaremos)
· CUÁNDO, en qué época se desarrolla la historia
El guión literario lo desarrolla el guionista, pero a veces también el realizador. El guión literario se adapta a
guión técnico que recoge las indicaciones técnicas necesarias para la producción.
LOS GÉNEROS
Los géneros son conjuntos de programas o tipos de programas que tienen similitudes estilísticas o temáticas.
Nos centraremos en los géneros cinematográficos y en los televisivos.
Los géneros cinematográficos fueron la respuesta del cine norteamericano a la necesidad de producir filmes
en grandes cantidades. Estos filmes se podían clasificar temáticamente y así surgieron los géneros.
GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
EL WESTERN
Núcleos temáticos basados en dualidades: nomadismo/territorialidad, viaje en busca de la tierra
prometida/asentamiento de colonos, luchas entre granjeros y pioneros frente a indios y forajidos, territorio
colonizado/territorio salvaje...
Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery de Edwin S. Porter, 1903)
El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation de D. W. Griffith, 1915)
La diligencia (Stagecoach de John Ford, 1939)
Fort Apache de John Ford, 1947
Sólo ante el peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952)
Raíces profundas (Shane de Samuel Fuller, 1957)
Los siete magníficos (The Magnificent Seven de John Sturges, 1960)
Grupo Salvaje (The Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969)
Bailando con lobos ( Dances With Wolves de Kevin Costner, 1990)




EL CINE NEGRO
Evolución del cine de gangsters: lucha entre el bien (policías, detectives) y el mal (gangsters y mafiosos).
Época dorada: años 40−50, acción localizada en Chicago durante la década de los años 20 (época de la
prohibición o ley seca). Argumentos basados en novelas negras Dashiell Hammet, Raymond Chandler,
Graham Greene... En el cine negro los perfiles entre buenos y malos no están tan marcados como en el cine de
gangsters.
El enemigo público (The Public Enemy de William Wellman, 1931)
Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation de Howard Hawks, 1932)
El halcón maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941)
Laura (Laura de Otto Preminger, 1944)
El sueño eterno (The Big Sleep de Howard Hawks, 1946)
El Padrino (The Godfather de Francis Ford Coppola, 1972)
Chinatown (Chinatown de Roman Polansky, 1974)
L. A. Confidential (L. A. Confidential de Curtis Hanson, 1997)
EL THRILLER
Descendiente del cine negro. La intriga psicológica domina en el desarrollo de una acción dramática similar a
la del cine negro.
De entre los muertos ( Vertigo de Alfred Hitchcock, 1958)
Psicosis ( Psycho de Alfred Hitchcock, 1961)
El silencio de los corderos (The silence of the Lambs de Jonathan Demme, 1990)
EL CINE DE TERROR/CINE FANTÁSTICO
Pretende producir angustia en el espectador. En el cine de terror los monstruos son protagonistas; en el cine
fantástico intervienen fenómenos paranormales, fuerzas diabólicas... Son historias que alteran la realidad
cotidiana.
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari de Robert Wiene, 1919)
Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens de F. W. Murnau, 1922)
Drácula de Tod Browning, 1930
El doctor Frankestein (1931) y La novia de Frankestein ( 1935), ambas de James Whale.
La parada de los monstruos (Freaks de Tod Browning, 1932)
Drácula (1958) (Las novias de Drácula de Terence Fisher, 1960)
La semilla del diablo (Rosemary´s Baby de Roman Polansk,1968)
El exorcista (The Exorcist de William Fiedkin, 1973)
La profecía ( The Omen de Richard Donner, 1976)
Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker´s Dracula de Francis Ford Coppola, 1992)
Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire de Neil Jordan, 1994)
Frankestein de Mary Shelley (Mary Shelley´s Frankestein de Kenneth Branagah, 1994)

EL CINE CÓMICO
Su máximo esplendor: época del cine mudo (Harold Lloyd, Buster Keaton, Charles Chaplin...). Busca
producir la risa en el espectador en situaciones que en otro contexto resultarían dramáticas.
El regador regado (The biter bit, 1897)
El hombre mosca (Safety Last de Fred L. Guiol con Harold Lloyd, 1923)
El maquinista de la General (The General de Buster Keaton, 1926)
Una noche en la Opera (A Night at the Opera de Sam Wood con los hermanos Marx, 1935)
EL CINE BÉLICO
Época dorada tras la segunda guerra mundial. Es propagandístico de la ideología de los vencedores. (libertad,
democracia...). Con la guerra de Vietnam el cine bélico se hace más crítico, realista y objetivo.
De aquí a la eternidad ( From Here To Eternity de Fred Zinnemann, 1953)
Senderos de Gloria (Paths of Glory de Stanley Kubrick, 1957)
Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia de David Lean, 1962)
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979)


LAS COMEDIAS Y MELODRAMAS
Comedia: desarrollo gracioso al interrumpirse el orden establecido que se restablece al final, situaciones
cómicas por sus equívocos, final feliz.
La fiera de mi niña (Bringing Up Baby de Howard Hawks, 1938)
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940)
¡Qué bello es vivir! (It´s a Wonderful Life de Frank Capra, 1946)
Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot de Billy Wilder, 1959)
Melodrama: todo les sale mal a los personajes, amores desgraciados, final triste.
Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind de Victor Fleming, 1939)
Casablanca de Michael Curtiz, 1941.
Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire de Elia Kazan, 1951)
EL MUSICAL
Época dorada: años 30 y 40. Revitalización: años 60−70. La música es el elemento principal del argumento.
El cantor de jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927)
El mago de Oz (The Wizard Of Oz de Victor Fleming, 1939)
Fantasía, 1940.
Un día en Nueva York (On The Town de Gene Kelly y Stanley Donen, 1949)
Un americano en París (An American in Paris de Vincente Minnelli, 1951)
Cantando bajo la lluvia (Singin´in the Rain, de Stanley Donen, 1952)
Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music de Robert Wise, 1965)
EL CINE DOCUMENTAL
Género informativo y cultural de muy variada temática: científica, histórica, literaria... Afán divulgativo y
formativo.
El triunfo de la voluntad (Triumpf des Willens de Leni Riefenstahl, 1934)

viernes, 18 de noviembre de 2011

EL LENGUAJE RADIOFÓNICO: EL GUIÓN

El guión es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa radiofónico y, especialmente, para prever todo el material sonoro que será necesario para su producción. En el guión se detallan, por tanto, todos los pasos a seguir y, en función del programa al que nos vayamos a enfrentar, será más o menos exhaustivo. Además, el guión es la pieza clave para que locutores y técnicos de sonido se entiendan y sepan qué es lo que configura un espacio en cada momento.
1. Los distintos tipos de guión
En radio se puede establecer una tipología de guiones en función de tres variables: 1) la información que contienen; 2) las posibilidades de realizar modificaciones sobre ellos y 3) la forma en que se nos presentan.

Según la información que contienen hablamos de guiones literarios, guiones técnicos y guiones técnico-literarios, siendo éstos últimos los más completos.

- Guiones literarios: Son aquellos que dan una importancia fundamental al texto que deberá leer el locutor o los locutores. Excluyen las anotaciones técnicas relativas a planificación, figuras de montaje, etcétera, y en él solo se señalan, generalmente en mayúscula, los lugares en los que aparecen músicas y efectos sonoros. Por otra parte, en el guión constan indicaciones para los radiofonistas, semejantes a éstas:
Locutora 1 (melancólica): "El estaba allí, sentadojunto a mí"
Locutora 2 (riendo): "No digas eso. Jamás estuvo contigo"
-Guiones técnicos: A diferencia del anterior, en este tipo de guiones imperan las indicaciones técnicas, mientras que el texto verbal sólo aparece a medias y, en algunos casos, ni siquiera eso. De hecho, lo que van a decir los locutores se expresa en forma de ítems (locutor 1: entrada noticia; locutor 2: cuerpo noticia, locutor 1: despedida, etcétera), como si se tratase de una simple pauta. Este tipo de guión es el más usado en la radio actual, sobre todo en programas informativos y magazines.

-Guiones técnico-literarios: Son los que contienen toda la información posible. En ellos aparece el texto verbal completo, así como el conjunto de las indicaciones técnicas.
Según la posibilidad de realizar modificaciones, hablamos de guiones abiertos y de guiones cerrados. Los primeros están concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada flexibilidad. Los segundos, en cambio, no admiten modificación alguna. Trabajar con uno u otro dependerá de la complejidad de la producción y, sobre todo, de las características del espacio.
Según la forma que presenten, hablamos de guiones americanos y de guiones europeos.
El guión americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones del técnico y las de los locutores mediante párrafos sangrados. En estos guiones, las anotaciones técnicas se subrayan, mientras que el nombre de los/las locutores/as aparece en mayúscula. Además, se acostumbra a dejar un margen a la izquierda para señalar posibles modificaciones.
El guión europeo, en cambio, se presenta en dos o más columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones técnicas, mientras que el resto (que puede ser una o más), se destina al texto íntegro de los locutores, o al texto en forma de ítems, etcétera.
Es muy importante que tengas en cuenta que estas tres variables son perfectamente combinables, de tal forma que puedes elaborar un guión técnico-literario, cerrado y europeo; o un guión técnico, abierto y europeo; o un guión literario, cerrado y americano..., y así sucesivamente. Una vez más, todo dependerá del programa que vayas a producir.
En el apartado Guiones tipo encontrarás distintos ejemplos que te ayudarán a ver con claridad estos aspectos y a diferenciar con total nitidez los guiones en función de las variables tratadas anteriormente.

2. Claves para la confección de un guión
La elaboración de un guión radiofónico no es una tarea complicada. Sin embargo, sí lo es su concepción, es decir, pensar en todo aquello que vamos a transmitir a través de las ondas y, lo que es más importante, en cómo lo vamos a hacer. En cualquier caso, es vital conocer las técnicas a poner en práctica para plasmar sobre el papel tanto las indicaciones destinadas al control de sonido como las dirigidas al locutorio. Lógicamente, el tratamiento de estas indicaciones guardará una estrecha relación con el tipo de guión por el que optemos, puesto que no será lo mismo afrontar un guión literario que uno técnico, como tampoco será igual diseñar un guión técnico-literario.
Pero dejando al margen las particularidades, parece evidente que en un guión, si se quiere que resulte plenamente comprensible para los técnicos y los locutores, debe quedar plasmado:
  1. El orden en el que sonarán las distintas materiasprimas que se utilicen para la producción de un determinado programa.En algunos casos, también será oportuno indicar la duraciónde una música, de un efecto, etcétera, aunque cuando seconoce bien el producto, no es absolutamente necesario.
  2. El modo de aparición y desaparición delos sonidos (Primer Plano, Fade In, Segundo Plano, etc.).
  3. El modo de permanencia en antena de un sonido (podemosmantener, por ejemplo, una música en Segundo Plano mientras unlocutor habla en Primer Plano, pero también podemos subir esamúsica a Primer Plano cuando el locutor calla).
  4. El soporte en el que se encuentra registrado un sonido,así como su descripción (un efecto sonoro o una melodíapueden estar grabados en un CD, o en una cinta de cassette, o en unacinta de bobina abierta, etc.)
Para expresar sobre el papel estas cuestiones, es habitual servirse de un código que abrevia tanto los aspectos relativos a la planificación como los que tienen que ver con el uso de las figuras del montaje. Así, en un guión radiofónico indicaremos las órdenes de esta forma:
Planos:
PP = Primer Plano
2P = Segundo Plano
3P = Tercer Plano
PPP = Primerísimo Primer Plano
Figuras del montaje:
F.In ó Fade In = Fade In
F.Out ó Fade Out = Fade Out
F/E = Fundido Encadenado
F = Fundido
E = Encadenado
Resuelve = Resuelve
Descripción de los soportes:
En primer lugar, indicaremos dónde está el sonido: en un CD, en un disco de vinilo, en un cassette, o si procede de un micrófono.
En segundo lugar, el corte que se va a utilizar y la cara en la que se encuentra dicho sonido.
En tercer lugar, el título del corte.
Los soportes deberán ser numerados, ya que en un programa nada impide que podamos hacer uso de 3 CD´s, de 2 cintas de cassette, de 1 disco de vinilio, de 2 micrófonos, etc. Nada impide, tampoco, que un CD que ya hemos utilizado (por ejemplo al iniciar el programa), podamos volver a utilizarlo al final del programa.
Dicho esto, examinemos las siguientes órdenes técnicas:
PP Disco 1
Cara A/Corte 3
"Devórame otra vez"

Como puedes apreciar, en primer lugar indicamos el plano en el queaparecerá el sonido, seguido del soporte en el que se encuentra.Posteriormente, señalamos la cara y el corte, ya que se tratade un disco de vinilo. Finalmente, el título de la canción.
PP Micro 2

F/E Micro 2 con Micro 3

Esta orden es algo más compleja. Lo que se pretende es quecon la voz de un locutor que habla por el micro 2 en Primer Plano sehaga un Fundido Encadenado con la voz del que habla por el Micro 3.
Si escuchas cómo sonaría ejecutada, observarásque el primer locutor sigue hablando hasta que ha finalizado el crucecon el segundo .
En la primera línea aparece la indicación PP Micro 2,ya que, tal y como advertíamos, sería materialmente imposiblerealizar un F/E si no estuviera sonando algo en PP.

Fade In CD 1
Corte 8
"The river"

2P CD1/PP Micro 1

Estas órdenes podrían responder al inicio de un programa.Fíjate que éste comienza con un "Fade In" deun tema musical. Cuando el locutor se lo indique al técnico,éste bajará la música a Segundo Plano y, al unísono,el locutor comenzará a hablar. La barra separadora indica, precisamente,que las dos órdenes coincidirán en el tiempo. Observa,también, el espacio que se deja entre las diferentes indicacionestécnicas. Esto facilita la tarea del técnico.
Para concluir este apartado, señalaremos que en el guión es aconsejable que aparezca explícitamente cualquier manipulación técnica que de un sonido se deba hacer desde control. Ten en cuenta que las mesas de mezclas permiten simular voces telefónicas, voces metalizadas, reverberaciones de efectos, músicas y voces, etc. La reverberación o rever es una breve resonancia, parecida al eco pero mucho más débil, que se utiliza para representar ensoñaciones, delirios, fantasías, etc., así como para recrear la voz de los dioses, los emperadores, los gigantes, etc. Por otra parte, la rever es también muy útil para situar al oyente en espacios muy específicos, como por ejemplo una catedral o una iglesia Enlace con audio que muestra el ejemplo comentado en el párrafo.

La forma de indicar estas manipulaciones en el guión es muy sencilla:
Rever PP Micro 1

Rever
PP CD 3
Corte 8
"Efecto martillo"


3. Guiones tipo
Después de todo lo que hemos explicado, creemos que no te resultará demasiado complicado entender los guiones tipo que exponemos a continuación.
Ejemplo de guión literario, cerrado y americano:
MARÍA(Entre sollozos): "Jamás podré olvidarme de él
No es justo lo que me ha pasado"


ANDREA(Riendo): "No digas eso. Tu nunca lo quisiste"MARÍA
(Gritando): "Aléjate de mi. Eres una bruja".

ANDREA (Alejándose): "Ya me voy, pero no te creas que
te será tan fácil deshacerte de mi".


CARETA DE SALIDA

Ejemplo de guión técnico, abierto, europeo:
CONTROL PP MICRO 1
LOCUTORIO Locutor 1: Saluda a la audencia
CONTROL
F. IN CD 1
CORTE 8
THE RIVER

RESUELVE CD 1

PP MICRO 1
LOCUTORIO Locutor 1: Noticia 1 (Visita de Aznar a EEUU)
CONTROL
PP CD 2
CORTE 3
RÁFAGA

PP MICRO 2
LOCUTORIO: Locutor 2: Noticia 2 (Temporal en Galicia)
Ejemplo de guión técnico-literario, cerrado y europeo

Nota: Este guión ha sido extraído del libro El lenguaje radiofónico, del profesor Armand Balsebre, aunque hemos introducido algunas modificaciones.
Para más información LA RADIO

jueves, 17 de noviembre de 2011

UN BUEN RESUMEN CON CASI TODAS MIS PELÍCULAS PREFERIDAS

Como en otras ocasiones os propongo un juego, en el siguiente video se suceden imágenes de diferentes películas de la historia del cine, casi todas son obras maestras y me gustan en mayor o menor medida, quien sea capaz de identificar una treintena o más de ellas tendrá un merecido positivo (+0'25). Espero que os gusten. Suerte, valor y al toro.

lunes, 14 de noviembre de 2011

VIDEOS RESÚMENES DE LA HISTORIA DEL CINE I

Aquí os dejo con los resúmenes de la historia del cine que hemos visionado en las clases por si alguno queréis volverlos a ver.
BREVE HISTORIA DEL CINE


DOCUMENTAL HISTORIA DEL CINE I: 1895-1915. CHAPLIN.



miércoles, 26 de octubre de 2011

HISTORIA DEL CINE (I): LOS PRECURSORES: MELIES Y CHOMÓN.

   De Chomón os subo su trayectoria vital y profesional en resumen adjunto. La web fundamental sobre su trabajo y significación se debe al IES Segundo de Chomón de nuestra ciudad, es completísima, su consulta es obligada, os gustará:EL TRAVELIN DE CHOMÓN.
   Para introduciros a Melies podéis consultar esta página GEORGES MÈLIÉS
Aquí os dejo con algunos de sus trabajos más significativos:
MELIES: "VIAJE A LA LUNA" (1902)


CHOMÓN: "EXCURSIÓN EN LA LUNA" (1908):


Remake de Viaje a la Luna de George Melies realizada en 1908 por  Segundo de Chomon.
Pelicula coloreada fotograma a fotograma que supera al original.
Os dejo co la obra maestra de nuestro paisano Chomón:
EL HOTEL ELÉCTRICO (1905)


Para todos los que estéis interesados en youtube tenéis multiples ejemplos de pélículas de ambos genios.

martes, 25 de octubre de 2011

LOS SUBLIMINAL EN "PSICOSIS"

   Os pongo la escena final de Psicosis para que comentéis el uso de lo subliminal en la película: ¿Qué quiere transmitirnos el director con ese montaje? ¿Para qué lo utiliza? Como mínimo tiene dos intenciones.

APARTADOS PARA COMENTAR DE LA PELÍCULA:
-Resumen.
-Trayectoria profesional de Hitchcock.
-Interpretación de lo subliminal.
-Opinión personal y conclusión.

martes, 18 de octubre de 2011

LO SUBLIMINAL EN "EL CLUB DE LA LUCHA"

   Como yo no soy capaz de interpretar la razón por la que David Fincher, director de El club de la lucha, intercala esos fotogramas, os propongo como trabajo voluntario me expliquéis de manera razonada por qué creéis vosotros que lo hace, si es que se os ocurre algo medianamente razonable. Se premiará el intento como siempre con +0'25.




   Para saber más FILM AFFINITY. Pero sobre todo la entrada en el blog APETTITE FOR PROSTITUTION

domingo, 16 de octubre de 2011

PRESTIDIGITACIÓN VISUAL O COMO MANIPULAR UNA IMAGEN

   Os dejo la portada del ABC (16-10-2011) para su análisis. Quienes la comenten con un cierto rigor en su blog conseguirán +0'25 p. Es fácil, muy fácil llegar a las conclusiones que pretende el director del periódico y su redactor jefe, es tan fácil como argumentar la contestación a esta sencilla pregunta: ¿Qué imagen presenta el periódico del movimiento de los Indignados? Suerte y a comentar.

martes, 11 de octubre de 2011

LOS ANUNCIOS DE MI VIDA: ANÍS DEL MONO.

   En los siguientes enlaces podréis leer la divertida historia de esta marca de anís y en especial de su  controvertido nombre ENROQUE DE CIENCIA I  y ENROQUE DE CIENCIA II.





ANIS DEL MONO EN HOLLYWOOD.

La secuencia pertenece a la película del director Miki Newell, "Donnie Brasco", con Al Pacino como protagonista: "Basada en hechos reales. El agente del FBI Joe Pistone, debe abandonar temporalmente a su familia y hacerse pasar por un gángster: el joyero Donnie Brasco. Sin embargo, para ser aceptado por los mafiosos debe probar su lealtad y mostrar su capacidad para cometer crímenes. Su objetivo es investigar las actividades del clan de los Bonnano, y , para ello, se gana la confianza de Lefty Ruggiero, un cínico pistolero en decadencia que nunca consiguió entrar en las altas esferas del poder. (FILMAFFINITY).



ANÍS DEL MONO EN EL ARTE: JUAN GRIS

viernes, 7 de octubre de 2011

LOS ANUNCIOS DE MI VIDA: HENO DE PRAVIA

.
            Esta marca de jabón lleva en el mercado desde principios del siglo XX. Es pues un clásico de la publicidad. Su eslogan, “Heno de Pravia es el aroma de mi hogar”, es una verdad absoluta en mi caso; oler su fragancia y evocar las diferentes etapas de mi vida es todo uno.
            Sobre la creación del producto la Wikipedia recoge lo siguiente curiosa información: “La historia del jabón Heno de Pravia empieza en 1903. En aquel año Salvador Echeandía Gal, fundador de Perfumería Gal, realizaba un viaje por Asturias, cuando al pasar por la villa de Pravia quedo prendado del aroma que se desprendía del heno recién cortado. A partir de ese momento se obsesionó con la idea de crear un perfume con aquel olor. Como consecuencia de ello, en 1905 sacó a la venta un jabón con el aroma del heno recién cortado al que llamó Heno de Pravia en recuerdo de esta localidad. Este jabón se presentaba en forma de una pastilla de color verde como el heno verde y envuelta en papel amarillo como el heno seco.
Desde entonces hasta ahora aquel jabón con olor a hierba ha tenido un gran éxito, convirtiéndose en toda una gama de productos de higiene (jabones, geles, champús, colonias, etc.). Siendo actualmente una marca bien conocida y diferenciada que se vende en todo el mundo, a pesar de tener ya más de un siglo de existencia.”
            Analizar algunos de sus anuncios televisivos puede servirnos para comprobar la evolución del estereotipo de la mujer en diferentes momentos de la segunda mitad del siglo pasado.
Os dejo con varios anuncios de Heno de Pravia de diferentes épocas para que comparéis y analicéis los cambios que se han producido en el mismo, en especial en el arquetipo de mujer.
                                                                      AÑOS 60
AÑOS 80
                                                            FINALES DE LOS 90
                      
                                                                        OTROS